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Ce texte est extrait du site www.theatrons.com

Quelques exercices

Quelques-uns des innombrables exercices inventés par Augusto Boal

Extraits choisis de "Jeux pour acteurs et non-acteurs" d'Augusto Boal
Ce libre propose plus d'une centaine d'exercices détaillés et classés par thème.
L'échantillon présenté ci-dessous ne réprésente qu'une toute petite partie des exercices proposés dans ce livre.

Sentir tout ce qu'on touche

Le "Grec" : l'acteur "sujet"

Un acteur au centre et plusieurs autres autour de lui. Il commence un mouvement et tous les autres doivent l'aider à compléter ce mouvement. Par exemple : il lève un pied, quelqu'un se met immédiatement sous ce pied pour qu'il monte sur lui. Le protagoniste fait ce qu'il veut et les autres l'aident à se lever, à rouler sur lui-même, à s'allonger, à grimper, etc.

Le protagoniste doit se mouvoir toujours lentement pour laisser aux autres (qui doivent se mouvoir vite) le temps de découvrir ses intentions, qui ne doivent pas être énoncées. Pour mieux les découvrir, tous les acteurs doivent essayer de toucher n'importe quelle partie du corps du protagoniste et de traduire les messages musculaires qu'ils recevront.

Il ne faut surtout pas manipuler l'acteur protagoniste : c'est à lui de décider de ses mouvements. Si on veut, on peut faire deux groupes simultanés ou plus, et après quelques minutes demander aux protagonistes de changer de groupe (pas au groupe de changer de protagonistes - dans ce cas, il y aurait manipulation).

L'exercice se termine quand le protagoniste revient doucement au sol. Une fois, en Italie, j'ai dit "Stop ! " et les acteurs on jeté le protagoniste par terre. Ça c'est une erreur. Grave.

L'acteur "objet"

Il ya deux façon de commencer cet exercice :

  1. L'acteur protagoniste monte sur une table et se laisse tomber de dos sur les mains de huit (deux rangées de quatre) acteurs qui sont en bas.
  2. L'acteur court et se jette sur les bras des huit acteurs. Avant de sauter, il crie très fort. A son cri, les acteurs tendent leurs bras et se tiennent face à face.

Dans les deux cas, l'acteur reste allongé sur quatre paires de bras qui se tiennent. A ce moment là, un neuvième acteur va tenir ses bras et un dixième de ses pieds. Sans se parler, tous lancent le protagoniste en l'air, trois fois. Ensuite, ils le soulèvent (tous ayant les bras tendus en l'air) et le font tourner trois fois.

Quand le protagoniste aura le ventre vers le sol (c'est très dangereux s'il a le ventre vers le plafond), les huit le lancent plus haut, s'agenouillent et le reçoivent en bas. Ils le font ensuite s'allonger par terre et tous en même temps, commencent à lui faire un massage uniforme, avec les deux mains, qui doivent bouger à droite et à gauche, de telle façon que tout le corps du protagoniste soit touché avec la même intensité : ni caresse, ni agression.

Ensuite, on le fait mettre sur le dos et on répète le même massage. L'acteur qui à sa tête touche autour de la tête, les oreilles, le nez, le cou, les cheveux. Celui qui est à ses pieds, les pieds.

Pendant cet exercice, les acteurs doivent émettre un son également uniforme, pour le reposer et le faire dormir.

Lever quelqu'un d'une chaise

Quelqu'un s'assoit sur une chaise. Les autres autour de lui essaient de presser son corps contre la chaise et lui essaie de se mettre debout. Chacun de toute sa force.

A un moment donné, quelqu'un crie "allez !" et tous en même temps inversent le mouvement et le lancent en l'air.

Variante : la personne reste allongée par terre et tous autour d'elle la soulève, sans la lancer. Quand son corps est le plus haut possible, les acteurs qui le portent essaient de simuler les vagues de la mer.

Les bonjours

Chaque acteur doit dire bonjour à tous les autres et leur serrer la main. Mais il ne doit pas quitter l'un sans déjà serrer la main de l'autre.

Variante Juliàn : chaque acteur serre la main d'un camarade et exprime, avec son corps, de façon magnifiée, ce qu'il aime le plus, ce qu'il déteste le plus, en imitant l'image de la chose ou d'une personne face à cette chose.

- Comment tu t'appelles ? demande la premier : le deuxième dit son prénom.

- Qu'est-ce que tu aimes le plus ? le deuxième le montre avec son corps.

- Quoi ? demande encore le premier, et le deuxième explique avec des mots ce qu'il a voulu dire avec son corps, si cela est nécessaire.

- Ah, bon, je pensais que c'était... rétorque le premier.

On peut aussi demander autre chose, par exemple : Pourquoi es-tu à ce stage ? Question à laquelle on doit répondre avec une expression corporelle, toujours magnifiée.

Ecouter tout ce qu'on entend

Jeu de rythme et de mouvement

On forme deux équipes. A un signal donné, les membres de la première équipe commencent à faire tous les bruits et les mouvements rythmiques qui leur viennent à l'esprit. Ils ont trente seconde pour unifier leurs mouvements, leurs rythmes et leurs bruits.

Si au bout de ces trente secondes le groupe adverse considère qu'ils sont tous en train de faire uniformément la meme chose, il se met à les imiter. S'il considère que leurs gestes ne sont pas uniformes, il le signale à l'arbitre. Si l'arbitre est d'accord, ceux qui faisaient des mouvements irréguliers perdent et sortent. Mais si l'arbitre n'est pas d'accord, le premier groupe a le droit d'éliminer un acteur du second groupe, à son choix.

Une fois le jeu interrompu, on recommence de la même façon. S'il n'est pas interrompu (s'il n'y a pas eu signal à l'arbitre), le second groupe comence à imiter le premier avec, lui aussi, trente secondes pour unifier mouvements, bruits et rythmes.

Rythmes

Tous les acteurs marquent ensemble un rythme avec leur voix, leurs mains, leurs jambes. Au bout de quelques minutes, ils changent lentement, jusqu'à ce qu'un rythme nouveau s'impose et ainsi de suite, pendant plusieurs minutes.

Variante : chaque acteur fait un rythme séparément jusqu'à ce que tous s'unifient en un seul rythme.

Autre variante : à un signal donné, chaque acteur prend un rythme particulier et fait un mouvement en accord avec lui-même. Au bout de quelques minutes, ils essaient de se rapprocher les uns des autres suivant leurs affinités rythmiques. Ceux qui ont le plus d'affinité homogénéisent peu à peu leur rythme jusqu'à ce que toute la troupe ait pratiquement le même rythme et le même mouvement. Il se peut que cela ne se réalise pas ; ce n'est pas grave dans la mesure où les groupes formés ont des rythmes et des mouvements bien définis.

Rythmes en cercle

En cercle, par terre, quelqu'un commence un rythme qui doit suivre son cours dans le cercle ; ensuite la même personne fait un autre rythme et un autre ; et tous les rythmes doivent suivre dans le cercle. Chaque participant sera toujours en train de faire un rythme jusqu'à ce qu'il le remplace par celui qui lui arrive par la gauche.

Les sensitives boliviennes

Il existe une fleur qui s'appelle la sensitive. Quand on la touche, elle tremble et change de position.

On divise le groupe en couples - une "sensitive" et son partenaire - Celui-ci touche une partie du corps de la sensitive qui doit commencer à fait trembler cette zone, puis une surface plus grande, enfin tout le corps. On reprend une fois. Puis deux fois supplémentaires, mais maintenant les mouvements doivent être rythmiques et accompagnés d'un son rythmique. Puis encore deux fois avec mouvement et son "mélodieux".

Aeiou

Un acteur s'approche et s'éloigne du groupe resserré qui, avec la voix, module un son a-e-i-o-u, plus fort quand il s'éloigne et plus bas quand il se rapproche, en essayant d'exprimer des sentiments, des émotions, des idées. L'acteur isolé évolue dans la salle. Ensuite le groupe fera le contraire : fort quand il s'approche, faible quand il s'éloigne.

Mise en jeu de plusieurs sens

Le point, l'embrassade et la main serrée

On demande à chaque participant de regarder un point fixe dans la salle, n'importe lequel, puis de fermer les yeux et d'essayer d'aller vers ce point. Quand il heurte quelqu'un d'autre, il faut qu'il corrige son mouvement s'il pense s'être écarté de la ligne droite qu'il a mentalement tracé.

Au bout de quelques instant, le meneur demande à tous de rouvrir les yeux et de se repérer : est-ce qu'ils sont proches du point qu'ils avaient choisi ? Est-ce qu'ils sont trop loin ? On essaye une deuxième fois : cette fois-ci, tous ceux qui ont trouvé leur point choisissent un point encore plus éloigné ; ceux qui ont éprouvé des difficultés choisissent un point plus proche. On essaie encore une troisième fois.

On demande ensuite aux participants de se serrer dans leurs bras, par deux, puis de fermer les yeux, reculer jusqu'à trouver un obstacle (le mur, vraisemblablement) et puis revenir sur leurs pas pour resserrer dans leurs bras la même personne... et pas une autre. On refait le même exercice au moins trois fois en changeant de partenaire.

Finalement, le plus difficile : par deux, on se serre la main ; on ferme les yeux ; on garde la main au même niveau ; on trouve un obstacle derrière soi ; on revient et on essaie de se resserrer la même main... pas n'importe laquelle.

Le bruit

Le groupe se divise deux par deux, l'un est aveugle, l'autre le guide. Celui-ci fait un bruit (comme un animal, un chat, un chien, un oiseau, ou n'importe quoi) et l'aveugle fait attention. Ensuite, les aveugles ferment les yeux et tous les guides, au même moment, commencent à faire leur bruit, que les aveugles doivent suivre.

Quand le guide s'arrête, l'aveugle s'arrête aussi. Le guide est responsable de la sécurité de son aveugle : il doit l'arrêter (c'est-à-dire arrêter de faire le bruit) pour éviter qu'il ne se cogne contre un autre aveugle ou contre un objet. Il doit changer très souvent de position. Si son aveugle est "bon", c'est-à-dire s'il est bien capable de le suivre, le guide doit s'éloigner le plus possible et faire son bruit le plus doucement possible. L'aveugle doit se concentrer sur ce bruit, même si à côté il y en a quantité d'autres. L'oreillle fonctionne sélectivement.

La voiture aveugle

Une personne derrrière l'autre, qui est la voiture. Derrière, le chauffeur indique les mouvements de la "voiture aveugle" en appuyant un doigt sur le milieu du dos (allez tout droit) ; sur l'épaule gauche (tournez à gauche - plus près de l'épaule sera cette pression, plus serrée devra être la courbe) ; à droite ou avec la main sur le cou, marche arrière.

Comme plusieurs voitures aveugles circulent en même temps, il est important d'éviter les chocs. Les voitures s'arrêtent lorsque les chauffeurs cessent de les toucher. La vitesse est indiquée par une pression plus ou moins forte.

File d'aveugles

Deux fils d'acteurs. Dans l'une, les acteurs ont les yeux fermés : il sessaient, avec leurs mains, de sentir le visage et les mains de l'acteur qui se trouve en face d'eux. Puis les acteurs se séparent et chaque "aveugle" doit retrouver, en touchant les mains et les visages, celui qui était en face de lui.

L'odeur des mains

Comme dans la "file d'aveugles", à la différence que c'est une file de gens qui s'approche d'un aveugle (il a les yeux fermés, naturellement) : chacun lui donne sa main à sentir en même temps qu'il doit dire son nom. Après que tous (cinq personnes, par exemple) sont passés devant lui, ils doivent revenir, mais cette fois dans un ordre différent, et l'aveugle doit dire le nom de la personne en essayant de la reconnaître à l'odeur de sa main.

Voir tout ce qu'on regarde

Le miroir simple

Deux files de participants, chacun regardant, les yeux dans les yeux, la personne qui lui fait face. Ceux de la file A sont les "sujets" ceux de la file B sont les "images". L'exercice commence. Chaque sujet entreprend une série de mouvements et d'expressions de physionomie, que son "image doit copier dans les moindres détails.

Le "sujet" ne doit pas être l'ennemi de son "image" : il ne s'agit pas d'une compétition. Il ne s'agit pas non plus de faire des mouvements brusques, impossible à suivre, mais de chercher au contraire une synchronisation parfaite dans les mouvements, afin que l'"image" reproduise avec le plus d'exactitude possible les gestes du "sujet". L'exactitude et la synchronisation doivent être telles qu'un observateur extérieur ne puisse pas distinguer qui dirige les mouvements et qui les reproduit.

Il est important que les mouvements soient lents (pour que l'"image" puisse les reproduire et même les prévoir) et qu'ils s'enchaînent. Il est d'autre part important d'être attentif aux moindres détails, que ce soit du corps ou de la physionomie.

Echange entre "sujet" et "image"

Au bout de quelques minutes, le meneur annonce que les deux files vont changer de rôles. Il donne le signal, et à ce moment précis, les "sujets" deviennent les "images" et vice versa. Ce changement doit s'effectuer sans briser la continuité ni la précision.

L'idéal est d'arriver à continuer le mouvement commencé au moment du changement, en le prolongeant de façon cohérente sans décalage ni rupture. Ici encore, l'observateur étranger ne doit pas percevoir le changement de rôles, ce qui se passe effectivement quand imitation et synchronisation des gestes sont parfaites.

Sujet-image, image-sujet

Quelques minutes plus tard, le meneur annonce que les participants des deux files seront simultanément "image" et "sujet", puis il donne le signal. A partir de là, les deux partenaires qui se font face ont le droit de faire le mouvement qu'ils veulent et le devoir de reproduire les gestes que leur camarade a entrepris. Et cela, sans tyrannie de lun ou de l'autre.

Il est absolument essentiel que chacun se sente complètement libre de ses mouvements, mais en même temps solidaire, afin que les mouvements du partenaire soient suivis le mieux possible. Liberté et solidarité sont indispensables. Dans toute cette séquence, il ne s'agit pas de faire des mouvements impossibles ou difficiles à imiter. Alelr vite n'avance à rien : au contraire. L'important tient dans la synchronisation et dans la fidélité de reproduction.

Jusque là, la communication est visuelle, exclusivement, et l'attention de chaque participant doit se concentrer sur son partenaire, sur ses yeux d'abord, puis en cercles concentriques, sur son corps. Il est conseillé de ne regarder ni les pieds, ni les mains : en regardant dans les yeux et en suivant les mouvements du corps, ils entreront naturellement dans le champ optique.

Tout le monde se donne la main

Une fois de plus, le meneur prévient et donne le signal : tous les participants se donnent la main. Les deux files sont toujours face à face, chacun fixant son partenaire. Mais dans cette étape intervient un élément noveau : si jusque-là la communication était exclusivement visuelle, elle devient maintenant aussi physique : chaque participant reçoit des stimuli visuels (de son compagnon d'en face) et physiques (de ses compagnons de gauche et de droite).

Supposons qu'un participant fasse un mouvement qui soit accepté par ses propres compagnons de gauche et de droite mais qui ne puisse être suivi par son compagnon d'en face parce que les voisins de gauche et de droite de ce dernier l'en empêchent physiquement : dans ce cas celui qui est à l'origine du mouvement impossible doit faire marche arrière le plus rapidement possible pour ne pas rompre la synchronisation ni la perfection de l'imitation.

Si les mouvements sont lents et continus, la "consultation" visuelle et physique qui permettra aux deux files d'être identiques ne s'interrompra pas. L'une sera toujours l'image de l'autre et, à l'intérieur de celle-ci, chaque acteur gardera la liberté de ses mouvements et la responsabilité (en tenant compte de ses limites physiques) d'imiter les mouvements de son compagnon d'en face.

Variantes

Dans le livre "Jeux pour acteurs et non-acteurs" d'Augusto Boal, cet exercice du miroir connait de nombreuses autres variantes et évolutions :

D'où provient cet extrait de texte ?

Cette section tente de résumer les grandes lignes de la pensée de Boal. Vous trouverez dans le menu de gauche les différents thèmes que j'ai extraits de sa lecture. S'ils sont bien plus nombreux que dans ma synthèse de Stanislavski, c'est simplement parce que Boal est un praticien, plus qu'un théoricien, et que son expérience l'a amené à aborder des problèmes plus divers et variés que la pensée théorique et cohérente de son prédécesseur :

Ces diverses pages sont des compilations d'extraits du livre "Jeux pour acteurs et non-acteurs" disponible aux éditions "La Découverte".

Si les extraits proposés ici sont parvenus à vous intéresser, je vous recommande vivement la lecture du livre complet.

Vous y trouverez notamment une incroyable collection d'exercices à pratiquer en stage de théâtre, des récits d'expériences liées au "Théâtre-forum", au "Théâtre-image" et au "Théâtre invisible", et des considérations très diverse de ce praticien de génie qui a totalement renouvelé l'approche moderne du théâtre et qui sert aujourd'hui de référence à la majorité des metteurs en scène modernes.

Augusto Boal est sans aucun doute l'homme de théâtre le plus influent et le plus lu de ce début de siècle.


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