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Ce texte est extrait du site www.theatrons.com

Améliorer son jeu

Une foule de conseils pour sauver une mise en scène qui s'enlise

Extraits choisis de "Jeux pour acteurs et non-acteurs" d'Augusto Boal

Motivation isolée

il est souvent difficile à un acteur de dominer la complexité d'une motivation, comme il peut être difficile à un peintre d'utiliser toutes les couleurs de sa palette en même temps.

La motivation isolée consiste à répéter séparément les composantes d'une motivation, au moins en 3 étapes : d'abord la volonté, puis la contre-volonté et enfin la dominante ; Par exemple, Hamlet veut se tuer, mais il veut aussi vivre. On répète d'abord la volonter de se tuer (en éliminant tout désir de continuer à vivre, en isolant complètement cette composante de la motivation), ensuite on répète seulement la composante vie (en éliminant tout désir de mourir). A la fin, on répète la dominante, c'est-à-dire la motivation complète.

Cela aide l'acteur à manœuvrer chaque composante et à l'intégrer ensuite dans un tout. L'interprétation de la dominante sera d'autant plus dialectique que l'acteur dominera mieux volonté et contre-volonté.

Emotion purifiée

Pour les émotions il en est de même que pour la motivation. En réalité, les émotions ne sont jamais pures, on n'éprouve jamais une "haine pure", un "amour pur", etc. Mais cela est nécessaire à l'acteur pour sa phase de création du personnage.

On répète une scène en ne donnant aux acteurs qu'une émotion de base pure (les deux émotions principales étant l'amour et la haine). Les acteurs jouent d'abord avec haine, avec une haine violente et terrible dans chaque phrase et dans chaque geste. Puis ils représentent la même scène tout en amour. Enfin, selon le conflit précis représenté, on choisit pour chaque scène les émotions les plus appropriées : impatience, nervosité, désintérêt, peur ou traits moraux comme le courage, la lâcheté, la mesquinerie, etc.

Pause artificielle

La répétition des mêmes mots et des mêmes mouvements au cours des séances de travail et des représentations tend à créer un effet hypnotique sur l'acteur, ce qui atténuera chez lui perception et conscience de ce qu'il dit et de ce qu'il fait ; par conséquent, il le transmettra aussi plus faiblement.

La répétition en "pause artificielle" consiste à interdire à l'acteur de parler immédiatement ou de faire immédiatement  ce qu'il a à faire : au contraire, il doit faire une pause artificielle de cinq à dix secondes, ou plus. L'acteur perd ainsi l'appui mécanique que le rythme lui donnait, il perd l'assurance "structurelle" du spectacle, et son attention, sa sensibilité se réveillent. Dans la pause artificielle, on peut faire entrer n'importe quel genre de pensée.

Pensée contraire

C'est un exercice de pause artificielle durant lequel l'acteur pense faire ou dire exactement le contraire de ce qu'il fera ou dira. Pensant ce qu'il va dire, l'acteur élimine la possibilité de ne pas le dire, ou la possibilité de dire le contraire de ce qu'il dira ou encore d'insérer dialectiquement le contraire de ce qu'il dit dans ce qu'il dit réellement. L'acteur essaie de dire simplement ce que les mots signifient, en eux, sans connotation particulière.

Dans la répétition de la pensée contraire (qui est aussi répétition d'une possible action contraire), l'acteur pense et éprouve d'abord exactement le contraire de ce qu'il dira par la suite : ainsi son texte et sont action auront toutes les nuances possibles de variantes.

Quand Roméo dit à Juliette qu'il l'aime, il doit auparavant éprouver une profonde irritation de ce qu'elle ne veuille pas le laisser partir, mettant ainsi sa vie en danger. Avant de tuer Desdémone, Othello doit sentir un profond désir de faire l'amour avec elle.

Répétition de la réplique

Le fait d'entendre continuellement un autre acteur dire les mêmes mots a aussi un résultat hypnotique : on n'entend plus, on n'écoute plus, on ne comprend plus ce que l'autre dit. L'exercice de répétition de la réplique consiste à faire une pause artificielle avant de parler, au cours de laquelle l'acteur pense - ou dit - un résumé de ce que son interlocuteur vient de dire. Il intègre ainsi dans son action les actions des autres, il évite l'isolement subjectif et s'intègre dans la structure conflictuelle générale.

Interrogation

C'est une variante de la pause artificielle dans laquelle l'acteur s'interroge sur ce qu'il a entendu et sur ce qu'il va dire ou faire, et spécule sur ses différentes possibilités. Ainsi, le choix de l'acteur sera déterminé par le doute, par un ensemble de possibilités et d'options qui éliminent chez lui le "mécanisme".

Nécessité contre volonté

Il arrive très souvent que la "volonté" du personnage ne soit autre que l'expression, en termes individuels, d'une nécessité sociale. La nécessité sociale prend corps et s'individualise en une "psychologie". L'essentiel est la fonction sociale du personnage et non son idiosyncrasie.

Le pape "veut" que Galilée réponde aux accusations de l'Inquisition seulement parce qu'il est pape. La guerre de génocide contre l'héroïque peuple vietnamien a été menée par 3 présidents : Kennedy, Johnson et Nixon. 3 caractéristiques psychologiques, mais une seule fonction sociale : président de l'impérialisme androphobe.

Le personnage "croit" à l'action que, par "devoir", il doit entreprendre. Mais il peut aussi y avoir le cas où la volonté individuelle entre en conflit avec la nécessité sociale. Dans cet exercice, l'acteur essaie de sentir, de comprendre et de démontrer que ses actions sont prédéterminées par rapport à ce qu'il peut ou non "vouloir".

On travaille l'opposition entre le "vouloir" et le "devoir", entre le "je veux" et le "je dois". Fais-le, même si tu ne veux pas le faire.

Avant et après

Il s'agit de simples essais d'improvisation sur ce qui pourrait se passer avant l'entrée en scène de chaque acteur, et se qui pourrait se passer après sa sortie, afin de donner une continuité à l'action et faire en sorte que l'acteur entre en scène "échauffé"

Transfert d'émotion

Voir la page "La mémoire affective illustrée par Augusto Boal" ainsi que "La mémoire affective selon Stanislavski"

Muet

C'est l'exercice de "sous-onde" par excellence. L'acteur doit respecter entièrement le jeu ainsi que le rythme, et penser "fortement" à tous les mots de son texte, essayant de faire passer ainsi le contenu en "sous-onde". Il faut pour cela se concentrer très profondément. Il faut éviter que cet exercice ne se transforme en exercice de "mimiques" : on ne peut ajouter aucun geste, aucun mouvement pour aider l'autre à comprendre jusqu'où va le dialogue ; il ne s'agit pas d'un jeu, mais d'un exercice de laboratoire : l'acteur doit réellement transmettre en sous-onde.

Quand les acteurs font correctement cet exercice, les résultats son sensationnels. Il est arrivé que des spectateurs ayant été admis dans la pièce pendant une répétition muette, puissent tout de suite participer à un débat. Ils discutaient sans avoir senti le manque de dialogue ; ils avaient vu du théâtre.

Au ralenti

L'acteur a nécessairement un point de vue subjectif quand il interprète son personnage ; il voit l'œuvre et les autres personnages selon ce point de vue subjectif. Aussi est-il bon que les premières répétitions se fassent dès que les acteurs savent les rôles qu'ils vont interpréter.

En revanche, le metteur en scène, lui, doit voir l'œuvre dans sa totalité, dans son objectivité. Ce conflit entre la subjectivité de l'acteur et l'obligatoire objectivité du metteur en scène sacrifie souvent l'éventuelle richesse créatrice de l'acteur.

Une scène peut avoir besoin d'une "rapidité" donnée qui empêche la réalisation lente d'un personnage. L'exercice du ralenti résout ce problème, et donne à l'acteur tout le temps dont il manquait pour réaliser toutes ses actions, ses transitions et les mouvements qu'il avait envie de faire ; quand il les aura fait, il sera plus facile de les condenser.

Sensoriel

Variante du ralenti. L'acteur essaie d'ouvrir ses sens à tous les stimulants extérieurs, entrant en relation sensorielle, sensuelle et même sexuelle avec le monde extérieur.

Il y a des gens qui font l'amour mécaniquement, sans la moindre sensualité. L'acteur, au contraire, doit énoncer, sensuellement, c'est-à-dire "esthétiquement", même une formule mathématique.

A mi-voix

Il arrive que l'acteur perde sa richesse de pensée ou d'émotion dans une scène déterminée, à cause de l'effort physique qu'il doit fournir pour émettre un son, pour faire un mouvement, pour exagérer une expression (en plein air, devant des milliers de personnes, par exemple, avec des chiens ou d'autres animaux qui circulent au milieu...)

Le travail à mi-voix est utile pour revitaliser ces scènes, car toute l'énergie de l'acteur se concentre sur l'essentiel et non sur la puissance de sa voix ; ainsi l'acteur s'écoute et se saisit mieux de lui-même.

Circonstances opposées

Cela sert à rompre toute la structure déterminée par la connaissance préalable qu'a l'acteur de ce qu'il va dire, faire et entendre. L'acteur s'habitue à marcher passivement sur la scène sans même s'en rendre compte. Pour éviter cela, on oblige l'acteur à jouer dans des circonstances opposées à celles qu'il connaît.

Par exemple, une scène d'une grande violence est à jouer tout en douceur ; l'acteur doit transmettre le même contenu en employant d'autres mots ; ou bien on change la mise en scène ; ou bien on fait une scène naturaliste (normalement pleine d'objets) avec des mots et aucun objet ; ou bien encore on représente un texte de Lope de Vega à la manière naturaliste ou vice-versa.

Les ciconstance opposées peuvent porter sur la mise en scène, sur les motivations ou sur le texte.

Changement de genre

Cariante du précédent où l'on décide une variation de "genre" du spectacle : cirque, caricature de théâtres "officiels", naturalisme, télé-théâtre, mélodrame, farce, etc.

Personnage invisible

Une scèner est jouée par un ou plusieurs acteurs, les autres ne les voient pas, ce qui les oblige à les écouter et à les imaginer.

Etrangement, un certain nombre d'acteurs arrivent à une perception beaucoup plus claire de leurs camarades quand ils ne les voient pas. Les acteurs sont obligés d'imaginer le dialogue qui n'est pas dit et les mouvements qui ne sont pas faits.

Cela dit, cet exercice peut comporter le danger pour les acteurs, d'imaginer le jeu des acteurs invisibles jusqu'à projeter sur eux les images qu'eux-mêmes élaborent ; ils finissent par travailler sur l'imagination et non sur la réalité. Ces acteurs doivent bien comprendre que la théâtralité est interaction.

Exagération

Dans cet exercice, les acteurs exagèrent tout : émotions, mouvements, conflits, etc. sans dévier mais en dépassant les limites de l'acceptable. Il ne s'agit pas de remplacer une chose par une autre mais d'exagérer : quand on hait, exagérer la haine ; quand on aime, exagérer l'amour ; quand on crie, exagérer les cris, etc.

Pour trouver le réglage correct du microscope, le savant ne règle pas progressivement, mais va plus loin et revient en arrière avec plus d'assurance. De même, la juste mesure de la représentation se trouve après avoir exagéré, et non avant.

Répétition libre

L'acteur est libre de faire tout ce qu'il a envie de faire, de modifier les mouvements, le texte, tout ;  sa seule limite est la sécurité physique des autres, pour qu'ils puissent à leur tour créer sans crainte.

Ce travail se fonde sur le fait qu'une grande partie de la création artistique est rationnelle, mais pas toutes. Il y a toujours quelque chose d'inattendu, un acteur qui se laisse emporter par les sensations du moment, irrationnelles, non préétablies. Cette séance libératrice peut donner de très nombreuses nuances.

Quand l'acteur ne se sent pas très sûr de ce que feront les autres, cela l'incite à créer et à observer. Ce travail peut être dangereux s'il est effectué avant que soient définies les données fondamentales et rationnelles sur lesquelles repose le spectacle.

Reconnaissance

Un seul acteur fait toutes les actions et dit tous les textes, non pas au présent - ici et maintenant - mais en prévoyant ce qu'il fera dans le futur, comme s'il était toujours en train de penser : "je dirais ceci, je ferai ceci, mais pas maintenant".

On fait d'abord la reconnaissance des chemins qui vont être parcourus ; on ne réalise pas, on reconnaît.

Caricature

Cet exercice peut être fait de deux manières : ou l'acteur lui-même ridiculise son interprétation, ou c'est un de ses camarades qui le fait.

Bergson dit que les gens rient de leur propre automatisme, de leur propre rigidité. Lorsque l'on fait la caricature de quelqu'un, le rire est provoqué par ce qu'il y a de surprenant dans le comportement automatisé de la personne caricaturée.

Si l'acteur peut voir, à travers la caricature, ce qui est automatisé dans sa propre interprétation, il pourra facilement modifier ou revitaliser son travail.

Echange de personnages

Pour une meilleur compréhension des personnages, on permute, au cours d'une répétition, acteurs et personnages (de préférence au sein d'une même relation : mari-femme, père-fils, patron-ouvrier, etc.)

Les acteurs n'ont pas à savoir le texte des autres, ils ont simplement à donner une idée générale, le contenu du rôle.

Rythmes de scènes

Au cours d'une répétition avec le texte, les acteurs inventent un rythme qu'ils jugent correspondre à chaque scène, et commencent à jouer avec ce rythme-là.

Le rythme change quand change le contenu de la scène. Il ne s'agit pas de chanter le texte, mais de le dire en rythme. C'est un exercice qui facilite l'intégration du groupe et la structuration objective des "subjectivités".

Religieux

On joue une scène comme si c'était une messe, avec une grande piété ; chaque détail prend de l'importance, devient magnifique. C'est la parfaite antithèse de la séance "laisser-aller".

Analogie

Pour donner plus de liberté à leur imagination, las acteurs décident d'improviser une analogie de la scène qu'ils doivent travailler.

Par exemple, s'il s'agit de répéter une scène de repression fasciste de la police brésilienne sur le peuple, rien de mieux que de faire une improvisation "analogique" avec la répression nazie sur les juifs de l'Allemagne hitlérienne, ou avec la police de Wallace sur les Noirs d'Alabama.

D'où provient cet extrait de texte ?

Cette section tente de résumer les grandes lignes de la pensée de Boal. Vous trouverez dans le menu de gauche les différents thèmes que j'ai extraits de sa lecture. S'ils sont bien plus nombreux que dans ma synthèse de Stanislavski, c'est simplement parce que Boal est un praticien, plus qu'un théoricien, et que son expérience l'a amené à aborder des problèmes plus divers et variés que la pensée théorique et cohérente de son prédécesseur :

Ces diverses pages sont des compilations d'extraits du livre "Jeux pour acteurs et non-acteurs" disponible aux éditions "La Découverte".

Si les extraits proposés ici sont parvenus à vous intéresser, je vous recommande vivement la lecture du livre complet.

Vous y trouverez notamment une incroyable collection d'exercices à pratiquer en stage de théâtre, des récits d'expériences liées au "Théâtre-forum", au "Théâtre-image" et au "Théâtre invisible", et des considérations très diverse de ce praticien de génie qui a totalement renouvelé l'approche moderne du théâtre et qui sert aujourd'hui de référence à la majorité des metteurs en scène modernes.

Augusto Boal est sans aucun doute l'homme de théâtre le plus influent et le plus lu de ce début de siècle.


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